Cómo percibir el arte y la cultura hibrida del Japón contemporáneo desde una perspectiva latinoamericana? (Última parte) – Contemporary Japanese art and hybrid modernism seen from a Latin American perspective (Conclusion)

 Takaaki Kumagai's Artworks

En una cortesía editorial compartimos las letras del artista japonés Takaaki Kumagai, quien nos cuenta que el arte y la cultura contemporánea de Japón se puede investigar con una actitud más dinámica y interesante en América Latina, a través de una perspectiva totalmente distinta a la que prevalece en Japón y América del Norte. Solamente en español. Última parte. – As a special editorial contribution, we publish an essay written by Japanese artist Takaaki Kumagai, who tells us that contemporary Japanese art and culture can be researched in Latin America from a perspective much more dynamic and interesting, than the one that prevails in Japan and North America. Conclusion. Only in Spanish.

Por: Takaaki Kumagai (1)
Edición textual: Pedro Suárez.
Segunda parte: Surgimiento y efectos de la hibridación artística en el Japón de la postguerra
El fuerte impacto de los movimientos artísticos estadounidenses sobre la vanguardia japonesa durante las décadas de la posguerra, y la amnesia colectiva que ha obstaculizado cualquier intento de enlazar el presente con la vida colectiva de la nación más allá de 1945, deben ser el punto de partida para analizar las obras de arte producidas en Japón entre 1955 y 1989: el período álgido de la Guerra Fría. Sin embargo, con base en mi experiencia en las academias japonesas y estadounidenses, la falta de reconocimiento crítico acerca de la primacía de la presencia estadounidense en el orden global del Asia Oriental, ha implicado cierta dificultad al interpretar los desarrollos contemporáneos en el arte japonés de forma coherente.
Coca Cola Plan. Shinohara Ushio. 1964
Frente a ello, uno de los ejes principales a lo largo del curso fue analizar el fenómeno por el cual el crítico Sawaragi Noi nombró al Japón contemporáneo como mal lugar, es decir, por el impacto persistente de la Guerra Fría en la producción artística y cultural de Japón después de 1945.
En Japón, la ocupación estadounidense terminó en 1952; sin embargo, la recuperación de la autonomía nacional sólo reemplazó la ocupación con el continuo posicionamiento de Japón como aliado estratégico de Estados Unidos en Asia Oriental. Durante los años posteriores a 1945, varios artistas japoneses (algunos inspirados por el arte post-revolucionario de México) trabajaron en el estilo socialista-realista, concibiendo el arte como un esfuerzo al servicio de la reconstrucción nacional. No obstante, hacia finales de los años cuarenta, Estados Unidos empezó a suprimir los movimientos de izquierda como una medida preventiva a la expansión comunista en Asia Oriental, que para entonces tomaba forma el establecimiento de la República Popular China en 1949, la Guerra de Corea de 1950 a 1953, y otros acontecimientos. Bajo esa circunstancia política y junto al advenimiento de la sociedad altamente consumista, la vanguardia artística en Japón paulatinamente abandonó su dimensión política y se alineó con los movimientos europeos y estadounidenses como el Informalismo, el Neo Dadaísmo y el Minimalismo. En este sentido, cabe mencionar Coca Cola Plan (1964) por Shinohara Ushio (1932), una obra representativa de la época la cual replica exactamente la escultura del mismo título por el artista neo dadaísta norteamericano Robert Rauschenberg (1925-2008) Además de ser un comentario satírico sobre lo que el artista percibió como la excesiva americanización de la cultura japonesa con esta obra, Shinohara desafió la noción de originalidad, preocupación generalizada entre los artistas de su generación. Con todo, las escenas artísticas en Japón entre las décadas de 1950 a 1980 se desarrollaron de una manera en la que los artistas hicieron muy pocas referencias al contexto cultural inmediato o a la realidad social de su tierra natal.
En mis cursos en Bogotá, con el fin de introducir una perspectiva comparativa entre Latinoamérica y Japón, se hizo referencia a la teoría del antropólogo Néstor García-Canclini acerca del Modernismo Latinoamericano, pues sus puntos teóricos nos inspiran más allá de los casos específicos que se dieron en esta región. Según García-Canclini, el Modernismo Latinoamericano “no es la expresión de la modernización socio-económica, sino el modo en el que las élites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global.”
El nuevo rompecabezas híbrido entre Japón y Latinoamérica
El proyecto de integrar las ¨diferentes temporalidades¨ cobra vigencia por ejemplo en el Renacimiento Mexicano durante los años 1920, un período Enue los artistas mexicanos buscaron nueva identidad mexicana haciéndose puente entre las estéticas indígenas del país con el modernismo europeo, en lugar de seguir delimitando el alcance del modernismo dentro del lenguaje hispano. Lo importante es que la noción del modernismo de García-Canclini contradice profundamente el concepto normativo del modernismo occidental, centrado en la necesidad de emanciparse del pasado. Por el contrario, la definición de García-Canclini nos señala una visión híbrida donde los intelectuales latinoamericanos no dejaron de mirar hacia el pasado para concebir una modernidad; o la modernidad latinoamericana siempre ha tenido a la búsqueda de su propia herencia nacional-regional como su base.
Harakiri School Girl. Aida Makoro. 2006
En el arte japonés, las rupturas en la memoria colectiva causadas por la Segunda Guerra Mundial pasaron prácticamente desapercibidas durante las décadas de la Guerra Fría, el período en el que una gran mayoría de los artistas buscaba sus expresiones a través del lenguaje proveído por el arte contemporáneo norteamericano/europeo. La compensación de estas rupturas, es decir, el intento de integrar temporalidades fragmentadas, apenas se hizo visible a finales de los 1980 hacia la caída del Muro de Berlín, por artistas como Morimura Yasumasa, (1951-) y Aida Makoto (1965-), cuando ellos empezaron a apropiarse de estéticas tradicionales o elementos claves referentes a la identidad cultural del Japón antes de la Segunda Guerra Mundial. La trayectoria alternativa del modernismo planteada por García-Canclini nos da una herramienta para explorar el desarrollo del arte contemporáneo de América Latina y Asia Oriental desde una perspectiva compartida.
Conclusión
Para concluir, mis cursos en Bogotá me han hecho recordar nuevamente que la historia contemporánea de Japón es una historia híbrida marcada por varias rupturas y desprendimientos, tanto psicológicos como físicos. He mencionado que a lo largo del curso, algunos de los estudiantes hicieron paralelos entre Colombia y Japón, lo cual subrayó la importancia de la mirada comparativa hacia el desarrollo de dos modernismos en las “periferias” :América Latina y Asia Oriental; en este sentido, uno de los logros significativos de mi curso, Arte Contemporáneo en Japón, fue haber experimentado en persona una tesis ya bastante explorada por los teóricos críticos: no existe una única narrativa de historia, en la medida en que ésta aparece entre las miradas conflictivas de distintas subjetividades. Investigar el Japón contemporáneo desde Sudamérica, una tierra lejana de él tanto política como geográficamente, amplifica nuestro entendimiento de su arte y cultura de manera inesperada.
Takaaki Kumagai en Twitter.
Jalankaki Alternativo (blog de Takaaki Kumagai).
[1] Nacido en Tokio y actualmente residente en Bogotá, Colombia. Magíster en Antropología Cultural e Historia del Arte, cuya tesis se basa en el estudio comparativo del Desarrollo del Arte Moderno/Contemporáneo en América Latina y Asia Oriental. Actualmente es Candidato a Doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Kansas, con la tesis titulada: “Arte, Educación Artística y la Modernidad Etnográfica, Kitagawa Tamiji En El México Post-Revolucionario y Japón Después de la Segunda Guerra Mundial”.
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